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午夜场 | 亲密与疏远,伯格曼电影十大瞬间

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第738期《看电影午夜场》的封面策划为电影大师“英格玛·伯格曼”和“米开朗基罗·安东尼奥尼”的“双峰十年祭”。本文特截取“伯格曼电影十大瞬间”部分,欲知策划详情,且看杂志分解。

 



[ 野 草 莓 ]


这是发生在医学教授伊萨克梦中的一个片段:伊萨克在经历了一系列的医学考试未通过被审判长判决玩忽职守之后,又判定他在其他方面还有严重罪过,被妻子起诉自私冷漠,并且经历了一场和妻子的对质。他问审判官对他的惩罚是什么,审判官回答:“按照惯例,孤寂。” 这一生,他的冷漠到最后让他失去所有,失去了家庭,甚至在梦中失去了他最在意的医学上的名与利,最终被判决终身孤寂。这个审判对于伊萨克的而言,无疑是个转折。他在这个梦中的审判中终于学会直面自己的冷漠、虚伪和无情。正如医生的首要守则是“寻求别人的宽恕”。在经历了审判之梦,伊萨克开始自我救赎,放弃虚伪冷酷,开始尝试关心他人,宽恕他人,也寻求他人对自己的宽恕。

 



[ 第 七 封 印 ]


在黑白电影[第七封印]中,整个影片具有造型艺术般的效果。无论是海滩下棋、草地圣母、苦行者队伍,还是最后的死亡之舞,每个画面都有一种简明宏伟的严肃性,似乎是一种宗教仪式的象征,令人印象深刻。最让人难忘的依然是骑士与死神对弈的画面,尤其是一开始海滩下棋的场面,死神和骑士分坐在棋盘的两侧,后面是浩瀚奔涌的大海,有一丝光线照在骑士的脸上,骑士在和死神交谈。在这个场景中伯格曼直接用构图和光线给予了生死对抗与挣扎充分的象征。黑色在该片中被用来代表和基督教有关的颜色,象征着隐忍、自律、苦修、罪恶、忏悔。而死神这个人物的造型设计也很具象征性,黑色的长外套和煞白的脸,没有太多的表情。

 



[ 处 女 泉 ]


[处女泉]对于伯格曼来说,最吸引他的是故事走向,因而,他具有象征性的画面并不如别的电影那般丰富,且本片中具有象征意味的符号多少都预示着噩运,这使得画面更多的是残酷而非美好。但仍然有一个非常打动我的段落,出现在托列洗芬兰语前砍伐白桦枝时。景深镜头中的他先是望了望在风中轻摇树叶的树枝,画面非常静谧,接着他拼命的左右撼动着那棵树想要把它摇断。他撼动树的那股劲头,就像芸芸众生想要撼动上苍、撼动自己的命运一般。最后托列终于将树摇倒了,他甚至还愣了一会儿才将树枝砍下,足见他内心为复仇所烦扰的情绪。在这长达一分钟的段落中,伯格曼让一棵树都具有了神性——它见证了虔诚的托列放弃依靠上帝,选择用自己的双手去做他认为正确的事情。

 



[ 假 面 ]


伊丽莎白与艾玛的争执是[假面]里非常重要的转折,在艾玛揭露伊丽莎白的真面目时,镜头对准她的巨大特写变成了她与伊丽莎白各自一半脸的合体。在伯格曼的自传里,他写道,和当时的摄影师斯文·尼科维斯特讨论过,打算用传统打光拍摄两人争吵时的镜头,但效果并不好,于是伯格曼决定把她们脸孔的一半各自隐藏在全然的黑暗中。当拍摄艾玛的独白镜头时,自然而然产生了将她们各自一半的脸合并为一张脸的妙想。她们各自呈现的表情,微妙得传递了“假面”的含义。

 



[ 呼 喊 与 细 语 ]


[呼喊与细语]所有内景都以红色为基调,但这些红色深浅不一。看这部电影时,观众未必能自觉地意识到这一点,但潜意识里肯定会感受到颜色的渐变效果。而最令人印象深刻的段落出现在艾格尼丝回光返照的夜里,她让安娜叫卡琳和玛丽亚分别进屋,卡琳依然一脸冷漠的拒绝了艾格尼丝拥抱的请求,而玛丽亚则在拥抱艾格尼丝时被反咬一口,她尖叫着跑出艾格尼丝的房间,尖叫声又激发了婴儿哭泣,再伴随着艾格尼丝绝望的抽泣,无人知道这是现实,还是安娜的一个梦。最终只有安娜陪在艾格尼丝身边,坐在床上袒露乳房,拥抱艾格尼丝如同圣母拥抱着耶稣,为她迎接死亡这个新生。

 



芬 妮 与 亚 历 山 大 ]


本片最让人印象深刻的段落非常具有恐怖气息,别说小亚历山大,就连荧幕前的观者也不得不屏住呼吸。小亚历山大在伊萨克家起夜时迷路了,进入了一个漆黑的满是人偶的房间,就在他迷迷糊糊趴在桌上半睡半醒时,一扇木门的钥匙突然开始转动——门开了一条缝。亚历山大问门后是谁,门后传来了轻声说“门后是上帝”,吓得亚历山大躲到了桌子下面去。接着房间开始剧烈的震颤,一个巨型人偶出现在亚历山大面前,并因维持不住平衡轰然倒塌,随后艾隆现身——原来是他假扮“上帝”在吓唬亚历山大。伯格曼用这个惊悚又戏谑的场景说明他的理念——上帝并不存在于人世。

 

 


[ 秋 日 奏 鸣 曲 ]


这是影片中女儿伊娃和母亲夏洛特激烈争论母关于亲是否爱自己,并回忆自己儿时被母亲忽视的经典画面。为更好地处理这一场景画面,导演伯格曼采用了景深镜头来展示来女儿伊娃童年时期和母亲的关系。屋内母亲和门外女儿的空间距离实际上也是母女之间的心理距离,母亲一心扑在自己的钢琴事业上,忽视了女儿的心理成长,女儿从未感受到来自母亲的爱。最后女儿很不情愿地关上了这扇门,同时这扇门的关闭也象征着母女之间的隔阂进一步加深,以至于长大后的女儿总是尽自己最大努力去原谅母亲,内心深处却永远无法做到。

 



不 良 少 女 莫 妮 卡 ]


伯格曼在影片里运用大量慢摇镜头,展现莫妮卡私奔时山水时光的静谧,充满法国现实主义的诗意感。最经典的镜头是在咖啡馆与情人旧情复燃,互相点烟后莫妮卡转头凝视镜头良久,这是电影史上第一次自然而大胆的接触观众,哈里特·安德森贡献出微妙的表演。安德森之后扮演了[呼喊与细语]里的艾格尼丝,伯格曼也乐衷将这种接触观众的表演运用在镜头里,用以让观众置身人物,由旁观到直面人物内心。最终哈里抱着孩子,镜头推拉至眼眸,人物的焦灼和无奈尽收眼底,未来日子何去何从,伯格曼娴熟地运用了人物与空间环境的对位关系。可以说,本片是他的技术磨练的过渡期,莫妮卡的表演为其提供充足的灵感,也为今后将内心世界进行视觉外化的新境界做了铺垫。

 



 

[ 冬 日 之 光 ]


在影片的结尾,牧师在冷清的教堂里做起了弥撒。正如弥撒的拉丁语原意那样,聚集、聚会,即使只有寥寥几人,仪式感的教堂音乐和简答的几个仰拍镜头和特写,使我们依旧可以感受到一股强大的精神力量正试图冲破大银幕,影片前一个多小时积压的所有精神压力和困惑似乎都将通过这一场宗教仪式而得到释放并迎来了影像真正的高潮。

 



[ 犹 在 镜 中 ]


难以想象,如此矫揉造作的台词在伯格曼的电影中竟然是那么的真实和动人。经历了一连串不愉快的家庭事件之后,对现实绝望的儿子在结尾让父亲证明给自己上帝的存在,父亲却一转话题,提及了各式各样的爱,并通过真实来暗示上帝的存在。这一份迟来的安慰终于填补了儿子一直渴望得到父爱的裂痕,儿子因此说到:“爸爸终于和我说话了。”

 

 



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